Michele Enrico Carafa (giovane)

Carafa de Colobrano, Michele Enrico, Francesco, Vincenzo, Aloisio, Paolo nacque il 17 novembre 1787 in Napoli come secondo figlio di Giovanni, principe di Colobraro e duca d'Alvito, e di Teresa Lembo, divenuta, in seconde nozze, principessa di Caramanico. In Qualità di cadetto fu avviato alla carriera militare e iscritto nel collegio militare di Napoli.
Il padre dilettante di musica, intuendo le buone attitudini musicali del figlio lo affidò alle cure di un certo Fazzi, organista mantovano, che gli insegnò i primi rudimenti dell'arte dei suoni: proseguì poi gli studi con Francesco Ruggi, allievo del Fenaroli, al Conservatorio S. Maria di Loreto.
È da precisare che anche se il Florimo lo inserisce, ai fini di una schematizzazione, nella schiera dei compositori del S. Maria di Loreto, gli studi del Carafa, furono condotti privatisticamente. La scelta di quel conservatorio non fu casuale, infatti, i Carafa erano protettori di quell'istituzione sin dal lontano 1565, quando Alfonso Carafa, Cardinale ed arcivescovo di Napoli, si occupò personalmente dell'allora spedale Santa Maria di Loreto, costituito nel 1523, affinché ai ragazzi ospitati, oltre ad un'educazione musicale, fosse insegnato un mestiere, per poterli mettere a bottega.
Già nel 1802 aveva composto l'operetta: "Il Fantasma" rappresentata nel 1805 nel teatrino del principe di Caramanico (secondo marito della madre) e, costretto a recarsi a Parigi nel 1806, ebbe modo di prendere lezioni da Luigi Cherubini, per la composizione, e da Karlbrenner, per il pianoforte, quivi compose l'opera in un atto "Musicomania".
Fu proprio in quel momento che Giovanni di Colobraro, resosi conto che il figlio dedicava troppe energie alla musica, lo mise di fronte alla realistica condizione di cadetto: non potendo ereditare il patrimonio, era necessario che si procurasse da vivere attraverso una carriera dignitosa per il suo rango.
Quindi, Michele riprese la carriera militare ed entrò nell'esercito francese come luogotenente degli Ussari della guardia. Prigioniero nella battaglia di Campotenese (1806) fu poi liberato e nominato Scudiero del Re. Partecipò alla spedizione in Sicilia e si guadagnò i gradi di capitano e la decorazione dell'Ordine delle due Sicilie.
Rientrato a Napoli, sposò nel 1808 Antonietta d'Aubertan, e riprese gli studi musicali sotto la guida del Fenaroli. Sempre tramite intercessione paterna, al seguito di Gioacchino Murat, partecipò alla campagna di Russia e fu insignito della Legion d'onore da Napoleone in persona, dopo la battaglia di Ostrowno e poi nominato Barone del Regno.
Gli avvenimenti politici che videro nel 1814 la caduta di Gioacchino Murat e la Restaurazione Borbonica, portarono all'interdizione dei Carafa e alla confisca dei loro beni, in quanto accusati di essere repubblicani.
Fu cosi che il N. fu costretto a lasciare definitivamente la carriera militare.
Esordì con "Il vascello d'occidente" - Teatro del Fondo 1814 - e poi fu consacrato come operista con la messa in scena dell'opera Gabriella di Vergy su libretto di Andrea Leone Tottola, data al Teatro del Fondo il 3 luglio 1816, dal momento che in quell'anno era bruciato il San Carlo.
L'opera ebbe un successo pari all'Otello di Rossini che si rappresentava quell'anno in quello stesso teatro. Tanto è vero che Rossini, una decina d'anni più tardi, ebbe modo di dire: "il nostro don Michele ha avuto un bell'ingegno dalla natura ed è un valente compositore perché sono pregi della sua musica la spontaneità e facilità delle melodie; l'orchestrazione, se qualche volta si mostra povera e negletta, sa rialzarsi con begli effetti. Però, non lo dico per vanità, egli ebbe torto di nascere mio contemporaneo". " Senza né volerlo né pensarlo egli doveva contrapporre quasi sempre una mia ad una sua produzione.
In questa lotta nella quale io trionfava, sempre non perché la mia musica fosse migliore della sua, ma perché il mondo vuole sempre incensare un primo in tutti i rami dello scibile, egli restava secondo, meno la Gabriella in cui entrambi ci battemmo sullo stesso terreno senza che l'uno restasse vincitore dell'altro; nel rimanente la vittoria fu sempre mia".
Già da queste parole possiamo evincere quella che sarà, non una critica, ma una caratteristica della musica del Carafa. È pur vero che dall'analisi delle suo opere traspare una certa facilità di melodia, ma allo stesso tempo l'orchestrazione appare negletta, frettolosa e poco brillante.

D'altra parte egli vive in un'epoca dominata da personaggi quali Rossini, Bellini, Auber, Halevy, dei quali era comunque amico. Rossini, pur riconoscendone la grandezza, con quella caratteristica tipica dei compositori egocentrici, dice che la vittoria fu sempre sua, tranne la Gabriella che per alcuni brani divenne popolarissima, tanto che né Donizetti, né Mercadante, riuscirono ad oscurarla musicando lo stesso soggetto.
Consacrato ormai operista, affrontò il pubblico di altre città: Milano e Venezia gli diedero molta risonanza e fu nel 1821 che decise di recarsi a Parigi dove trionfò con la Jeanne D'Arc a Orleans. Dopo aver toccato Roma, fu a Parigi nel 1823 che diede l'opera in un atto Le Valet de Chambre, vero e proprio capolavoro, che lo ricompensò degli insuccessi avuti nei confronti del suo più caro amico e rivale Gioacchino Rossini.
Conclusasi a Venezia con il Parìa la sua carriera italiana, decise di stabilirsi definitivamente a Parigi, nel 1827. Il Sangarido, andato in scena qualche settimana dopo il suo arrivo, fu un fiasco.
Diversa sorte ebbe invece il Masaniello, rappresentato il 27 dicembre di quell'anno al teatro dell'Opera-comique di Parigi su libretto di Moreau e Lafortelle; il successo fu tale che l'opera venne rappresentata per 136 sere consecutive.
È opportuno fare una breve sosta sul soggetto Masaniello. La fortuna di Masaniello non fu un fenomeno esclusivo della cultura ottocentesca; il mondo culturale prestò attenzione al pescatore napoletano sin dalla seconda metà del XVII sec. In quest'epoca gli eventi napoletani legati alla rivoluzione del 1647 vengono trattati in sintonia con le vicende contemporanee. È il caso del Masaniello furioso su libretto di Bartold Feind, e musica di Keiser, dato ad Amburgo nel 1706 che  ricorda per metafora, le angherie inferte al popolo amburghese dal sindaco Meuerer tra il 1684 e il 1686.
Masaniello subisce un processo di mitizzazione divenendo simbolo della lotta del popolo contro il tiranno, e finisce per acquisire, di volta in volta, le caratteristiche proprie dei tempi e dei luoghi. Nell'Ottocento, questo mito diventa l'emblema tipico dell'eroe romantica: occhi neri capelli biondi, il viso arso dal sole e ancor di più il suo amor patrio e la figura dello stereotipo napoletano.
Tutte queste caratteristiche si ritrovano nel Masaniello o Le pêcheur napoletain. Dramma storico per definizione, rivela l'intento dei librettisti di riallacciarsi al filone teatrale ottocentesco che attinge al romanzo storico.
A questo punto è doveroso chiarire quali erano i generi in voga nell'Ottocento: sul finire del Settecento dominavano la tragedie-lirique e l'opera-comique; la prima era di genere elevato e nasceva dall'innesto della musica sulla tragedia; l'atmosfera aulica era costituita dai luoghi comuni della storia della Grecia, del mito e da uno spettacolo ricco di coreografie, tale da dar luogo, in seguito, ad una varietà autonoma quale l'opera-ballet. La tragedie-lirique era interamente in musica e si distingueva dall'opera-comique nella quale erano incluse delle scene di prosa (qui il termine comico viene usato nel senso greco di realistico). Quando cominciò ad abbandonarsi il soggetto classico per quello storico venne fuori il grand-opera opera historique. In senso stretto, i grand-opera erano le opere commissionate dall'Opera o Accademia Reale di Musica di Parigi, che era espressione della societè francese della Restaurazione e della borghesia del Secondo Impero. Gli spettacoli erano predisposti per tempo e guidati politicamente anche attraverso la stampa.
A queste forme bisogna aggiungere il melodramma popolare e dalla contaminazione che ne segue con il grand-opera filieranno il dramma storico e il dramma romantico. La narrazione degli eventi del 1647 è a fondamento dell'azione teatrale che nasce dalla rivoluzione seguita alla nuova gabella sulla frutta imposta dal duca D'Arcos, vicerè di Napoli il 7 luglio di quell'anno. L'iconografia si riferisce ad immagini stereotipe della città, nate dall'amore per l'esotico ed il pittoresco, tanto che ad esempio l'ultima scena si svolge sul porto di Napoli con la vista del mare, mentre il Vesuvio è in eruzione.
La prima scena vede una città filtrata da riflessi esterofili e frammenti popolari esaltati: fruttivendoli, pescatori e popolani ed è in questo ambiente che si inseriscono Matteo, Teresia e Leona, rispettivamente fratello, sorella e moglie di Masaniello. Sulla scena arriva Calatravio, esattore delle imposte e amante respinto di Leona, ad annunciare la nuova tassa e da qui il malcontento. Nel frattempo si inserisce l'intrigante Ruffino che, per vendicarsi degli Spagnoli, adula il conte di Terellas, lì in vacanza, ed individua in Masaniello un cospiratore indigeno da manovrare a piacimento.
Nel loro colloquio si ode più di una volta il motivo dominante dell'opera: il giorno in cui sarò sovrano, il trono diverrà la mia tomba. Nella mischia che segue viene arrestata Leona.

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