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DIDASCALIE
CARAVAGGIO
Cena in Emmaus 01 Michelangelo Merisi da Caravaggio Cena in Emmaus
olio su tela, cm 141 × 196,2
Londra, The National Gallery
Ma perché tanto interesse per il
Caravaggio a Brera e a Milano in particolare? In che cosa consiste il
legame dell'artista con la sua città d'origine? A queste domande risponde
Sandrina Bandera, Soprintendente per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici
di Milano, nonché Direttore della Pinacoteca di Brera. "Forse può essere
d'aiuto la collocazione di questa mostra in prossimità alle sale dedicate
al Cinquecento veneto e lombardo (i leonardeschi milanesi e i pittori
bresciani, bergamaschi e cremonesi). Fin dal Cinquecento una radice
comune legò indubbiamente Brescia, Bergamo, Cremona e Milano nell'interesse
per l'indagine empirica e ottica sulla natura e sui suoi fenomeni, come
gli effetti di luce sia naturali sia artificiali e per le soluzioni
tecniche connesse a questa visione. Sulla scia del Foppa, a Brescia
Savoldo e Moretto dettero il via a queste tendenze sia attraverso una
forte influenza giorgionesca, sia attraverso una resa della peculiarità
della dignità umana, come nel Moretto, anche nelle situazioni più povere
e umili. Sempre dalle stesse zone geografiche muoveva i suoi passi Lorenzo
Lotto, altro artista presente nelle medesime sale, con le sue "violente
sgrammaticature" e la sua "instabilità emotiva" (secondo una terminologia
coniata dalla Gregori). Tutti questi artisti furono punti di riferimento
per la formazione del giovane Caravaggio che non vennero mai meno negli
anni della maturità quando egli, in una Roma fortemente classicheggiante
e accademica, si presentò come il campione della caratterizzazione non
idealizzata, del disinteresse per il bello, dell'uso di modelli tratti
dalla strada, di soggetti non accademici, come la natura morta, cioè
di quella società e di quell'ambiente che gli storici della Controriforma
amano classificare come "low church". Fa sentire la necessità di una
riflessione anche un vero e proprio confronto che, all'interno della
Pinacoteca, si instaura tra le opere del Caravaggio e la pittura dell'Italia
settentrionale. Nei dipinti di Vincenzo Foppa e di Vincenzo Campi (per
citare un esempio per il Quattrocento e uno per il Cinquecento), anche
nei soggetti sacri la rappresentazione della realtà si caratterizzava
per una lettura analitica di tipo fiammingheggiante, con una forte propensione
alla visione naturalistica e spesso con un compiacimento quasi sensuale,
così che si deve ipotizzare che tali esperienze siano state fondamentali
per la maturazione del Caravaggio quale pittore di nature morte. Ma
non si dimentichi il legame fortissimo del Caravaggio con la sua terra
d'origine nella scelta dei soggetti e nel metodo di rappresentarli,
come tramite della concezione totalizzante del rapporto con la natura
che lo distinse. Sembra difficile che il Caravaggio non conoscesse la
rappresentazione vegetale della Sala delle Asse e non avesse prestato
attenzione, quando era giovane artista in fase di formazione, al Cenacolo
e alla natura morta delle stoviglie e dei pani sulla tavola davanti
al Cristo benedicente e non avesse osservato l'ardita e raffinata realizzazione
di Leonardo nella rappresentazione della trasparenza dei bicchieri.
A ciò si aggiunga che proprio Leonardo e la sua teoria costituiscono
il filo conduttore del Trattato della Pittura di Giovan Paolo Lomazzo,
pubblicato in anni coincidenti con il periodo milanese del Merisi e
per altro una delle poche fonti di studio diffusa nelle botteghe degli
artisti dell'Italia settentrionale, che sappiamo in genere lontani dalle
teorie accademiche. Anche altri particolari del naturalismo caravaggesco
trovano riscontro nella lezione di Leonardo, come lo studio del vero
indipendente dai canoni della bellezza classica e la teoria degli affetti,
l'una e l'altra fondamentali per comprendere la portata nella pittura
tra Cinque e Seicento delle Cene in Emmaus del Caravaggio, non solo,
ma anche per capire il distacco tra la sensibilità giovanile (qui rappresentata
dai due dipinti della collezione Borghese e del Metropolitan Museum
of Art) e la dimensione radicale della maturità, visibile negli altri
due dipinti, dove ogni elemento risulta investito di valori ben più
profondi ed etici. Per finire, il legame del Caravaggio con la città
dei due Borromeo si coglie se si pensa che il cardinal Federigo trasferì
a Milano la famosa Canestra dell'Ambrosiana in anni molto precoci, individuando
in tale capolavoro varie coincidenze con il suo gusto di collezionista,
di uomo di studi progressisti e di teologo. Sicuramente in lui doveva
convivere l'apprezzamento e il fascino sia per la rappresentazione di
fiori come qualcosa di molto prossimo al naturalismo della pittura nordica,
sia anche per la precisione nella rappresentazione quasi scientifica
delle specie botaniche. Ma non era sicuramente estranea una visione
più profonda e spirituale che vedeva nel creato, e pertanto nei fiori,
nelle cose semplici dell'attività umana, un elemento per la ricreazione
della mente, per lo sviluppo di un piacere quasi sensoriale nella preghiera,
e un riflesso della diffusione nel mondo della bontà divina, secondo
una concezione diffusa nella Devotio moderna, che ambedue i Borromeo
praticarono. Questa piccola mostra si propone di risvegliare nel pubblico
non solo l'interesse per la pittura del Caravaggio, ma anche la comprensione
(e quindi l'appropriazione morale) nel saperne cogliere – attraverso
l'esercizio del confronto fra quattro dipinti molto significativi –
l'evoluzione e la straordinaria ascesa verso una sempre più crescente
capacità di rappresentazione drammatica." Tanto piccola è dunque la
mostra? Che cosa vedremo? Rispondono insieme Mina Gregori, Amalia Pacia
curatrici della mostra. La Pinacoteca di Brera apre le celebrazioni
del bicentenario con una mostra presentata nella sala XV dedicata alla
celebre Cena in Emmaus di Caravaggio, giunta ad arricchire le collezioni
del museo nel 1939, grazie anche al contributo dell'associazione Amici
di Brera e dei Musei Milanesi. L'opera, realizzata nei pressi di Roma
intorno al 1606, è messa eccezionalmente a confronto con l'altra versione
dello stesso tema, eseguita dal pittore nel 1601 e concessa in prestito
dalla National Gallery di Londra. La prima Cena, commissionata da Ciriaco
Mattei, appare debitrice della tradizione pittorica lombarda del Cinquecento.
Attorno a una tavola imbandita, alla presenza di un oste, Cristo spezza
il pane e col gesto benedicente si rivela ai due attoniti pellegrini
di Emmaus. La luce fortemente convergente evidenzia in modo uniforme
lo spazio prospettico e le azioni, e dà risalto alla realistica natura
morta, carica peraltro di valenze allegoriche e significati eucaristici
e salvifici. La versione della Pinacoteca di Brera della Cena in Emmaus,
presente dal 1624 nella collezione del principe Patrizi di Roma, è dipinta
da Caravaggio circa quattro anni dopo la Cena di Londra, quando l'artista
si rifugia nel feudo laziale di Marzio Colonna, subito dopo l'omicidio
di Ranuccio Tomassoni il 28 maggio 1606. L'artista sceglie di ritrarre
un momento immediatamente successivo a quello rappresentato nella versione
Mattei: il pane è già stato spezzato e Gesù benedice i discepoli congedandoli.
In questa scena più essenziale e immersa nel buio, l'unica fonte di
luce, fortemente laterale, sottolinea in maniera selettiva e puntuale
l'intensità dei gesti, più semplici e naturali, e le espressioni concentrate
degli astanti, rivelando un cambiamento di linguaggio che caratterizzerà
tutte le opere seguenti. Accompagnano la presentazione affiancata delle
due Cene altri due dipinti appartenenti alla fase giovanile del maestro
lombardo, il Concerto e il Ragazzo con canestro di frutta, concessi
in prestito rispettivamente dal Metropolitan Museum di New York e dalla
Galleria Borghese di Roma, che hanno inteso in questo modo partecipare
alle celebrazioni braidensi. Il Giovane con canestro di frutta è appartenuto
a Giuseppe Cesari, detto Cavalier d'Arpino, pittore presso la cui bottega
Caravaggio lavora appena arrivato a Roma. Ma già nel 1607, a seguito
del sequestro dei suoi beni, l'opera entra a far parte delle collezioni
del cardinale Scipione Borghese. Nel dipinto, realizzato tra il 1593
e il 1594 presso la bottega del D'Arpino, un giovane a mezza figura
regge una bellissima natura morta, riprodotta con straordinaria aderenza
alla realtà, che anticipa la celebre Canestra di frutta, oggi alla Pinacoteca
Ambrosiana di Milano. Il Concerto del museo newyorchese è una delle
prime opere eseguite a Roma dal giovane artista per il cardinale Francesco
Maria Del Monte, citata persino dal suo rivale Giovanni Baglione
come "una musica di alcuni giovani
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ritratti dal naturale" dipinta "assai
bene".
La tela subisce molti passaggi di proprietà già nel Seicento fino a
essere acquistata dal Metropolitan Museum nel 1953.
L'opera, datata al 1594-1595, è particolarmente significativa nel percorso
di Caravaggio, che sperimenta forse per la prima volta una composizione
a più figure, ritraendo probabilmente, piuttosto che quattro modelli
diversi, lo stesso ragazzo atteggiato in pose differenti. Il tema centrale
è la musica, che deriva dalla tradizione veneta dei Concerti, inaugurata
da Giorgione e Tiziano, mentre la presenza di un Eros con grappolo d'uva
ha suggerito alla critica anche diverse interpretazioni allegoriche
del soggetto. Nell'adiacente sala XVIII è esposto il dipinto del maestro
di Caravaggio Simone Peterzano, Venere e Cupido con due satiri in un
paesaggio, normalmente non visibile per ragioni di spazio e per l'occasione
presentato in relazione con le opere dell'allievo. Con questa mostra
dedicata alla Cena in Emmaus del Caravaggio, che costituisce uno dei
capolavori più amati dal pubblico, si inaugura, come s'è detto, l'anno
delle celebrazioni per il bicentenario della Pinacoteca di Brera. Eseguito
nel 1606, il dipinto di Brera è presentato all'interno di un percorso
espositivo con altri tre dipinti del Caravaggio, esemplificativi della
sua evoluzione. Due opere giovanili, il Concerto del Metropolitan Museum
di New York, databile probabilmente 1594-1595, eseguito per il cardinal
Del Monte, dove l'artista sperimenta una composizione complessa, probabilmente
derivata dall'ambiente venezianeggiante conosciuto attraverso il suo
maestro milanese, Simone Peterzano, poi il Ragazzo con canestro di frutta
della Galleria Borghese, già di proprietà del Cavalier d'Arpino, l'artista
di grandissima fama che ospitò il giovane Caravaggio al momento del
suo arrivo a Roma nella sua bottega dove, tra l'altro, eseguì nature
morte e soggetti che a lui, di formazione e di esperienza lombarda e
non accademica, dovevano evidentemente essere particolarmente consoni,
e infine la Cena in Emmaus della National Gallery di Londra del 1601-1602.
I saggi di questo catalogo costituiscono una lettura di facile comprensione
sui temi più importanti di questi dipinti. Si aggiunge uno studio, ricavato
da documenti inediti, sulla vicenda dell'acquisizione, avvenuta tra
il 1939 e il 1940, della Cena in Emmaus a opera degli Amici di Brera
cui non fu estraneo l'ex soprintendente di Milano, Ettore Modigliani,
allontanato a causa delle leggi antisemitiche. Dalla determinazione
che si legge nella lettera di Ettore Modigliani, inviata al ministro
Giuseppe Bottai, si prefigura il destino quasi ineluttabile, da contestualizzare
nella tragedia di quel momento storico, che il Caravaggio della collezione
Patrizi si aggiungesse al fondo di pittura caravaggesca che già esisteva
in Pinacoteca. "Le due cene in Emmaus a confronto" è il titolo del saggio
scritto per catalogo da Mina Gregori. All'aprirsi del Seicento il Caravaggio
aveva lasciato il palazzo del cardinale Del Monte e abitava presso il
cardinale Gerolamo Mattei. In quel periodo si dedicò a soggetti sacri
e per Ciriaco Mattei dipinse, come ricorda il biografo Giovanni Baglione
(1642), insieme a un San Giovanni Battista, "quando N. Signore andò
in Emaus, & all'hora che s. Thomasso toccò co'l dito il costato del
Salvatore", riprendendosi ai testi evangelici di Luca (16: 12-13; 24:
13-25) e di Giovanni (20: 24-29). Sebbene l'appartenenza al Mattei dell'Incredulità
di san Tommaso sia tutt'altro che certa, i due dipinti sono stilisticamente
prossimi e si collegano tra loro riguardando ambedue il periodo post
mortem del Cristo, quando apparve agli apostoli in carne e ossa. È questa
una circostanza che offre una delle letture della Cena in Emmaus oggi
a Londra, la prima delle due redazioni del soggetto dipinte dal Caravaggio.
Coloro che danno pressoché esclusiva importanza all'influenza dei committenti
potranno pensare che il suo trasferimento presso il cardinale Mattei
abbia avuto un peso rilevante nel cambiamento che si nota nelle scelte
tematiche del Caravaggio, prevalentemente rivolte ai soggetti religiosi.
È possibile che il cardinale gli abbia offerto i suoi consigli e imposto
le sue preferenze, ma nella Cena in Emmaus come nell'Incredulità di
san Tommaso i soggetti e la loro realizzazione sono direttamente implicati
nella concezione che il Merisi ebbe della sua pittura, difendendola
vivacemente, come riferisce Karel van Mander (1604) che negli stessi
anni aveva avuto notizia delle manifestazioni anche verbali di un Caravaggio
già affermato, "che fa cose meravigliose". Rappresentati a mezza figura,
il Cristo al centro, seguendo una tradizione radicata nella pittura
italiana, e i due pellegrini di Emmaus, Cleofa e a destra il suo compagno
spesso identificato con Pietro o con Luca, sono situati a distanza ravvicinata
rispetto allo spettatore: siedono al tavolo ricoperto dal tappeto sul
quale è disposta la bianca tovaglia secondo un'iconografia di origine
veneta (come altri particolari, ad esempio, l'oste con la berretta che
ha un precedente nel dipinto già Gonzaga oggi al Louvre di Tiziano)
e la cui ricaduta in primo piano è una soluzione adottata nel giovanile
quadro dei Bari e lo sarà in seguito nel Cavadenti. Nella Cena in Emmaus
come in queste opere la concentrazione degli attori disposti intorno
al tavolo asseconda l'intento del Caravaggio di condurre l'occhio del
riguardante al centro dell'azione e verso gli oggetti a cui qui sono
affidati i messaggi simbolici del tema. Nel quadro londinese la tensione
rattenuta ha un'ulteriore finalità, quella di rappresentare la sorpresa
dei due pellegrini nel momento in cui scoprono l'identità di Colui che
li aveva accompagnati nel cammino senza rivelarsi. L'interpretazione
del soggetto punta su reazioni emotive che si esprimono con atteggiamenti
eloquenti nella loro evidenza fisica e si è osservato che la gestualità
svela riferimenti a Leonardo e alle teorie albertiane dei moti, viste
nel loro fondamento naturalistico. Allo stesso modo il Cristo si impone
nel gesto eucaristico di benedire il pane e il miracolo è duplice nella
letterale osservanza del testo evangelico e ancor più nella capacità
di realizzarlo nella presenza reale del Risorto grazie allo strepitoso
potere della sua pittura. È lui, il Caravaggio, a far rivivere, a risuscitare
il Cristo. In analogia con questi intenti, il tema del san Tommaso incredulo
fonda sulla rappresentazione ravvicinata del Cristo risorto che si presenta
miracolosamente dopo la morte nel consesso degli apostoli, e l'attenzione
è rivolta al suo corpo ferito. Nell'interpretazione dei due miracoli
il Caravaggio ha dunque puntato sulla loro manifestazione fisica, e
nella Cena in Emmaus anche sulla sorpresa dei pellegrini e sui gesti
che collaborano a rendere l'illusione della scena reale mediante sottili
inganni prospettici, le braccia aperte e la mano proiettata verso di
noi del pellegrino di destra, il gesto di Cleofa che a sinistra sta
per sollevarsi per la sorpresa dalla sedia Savonarola (simile a quella
su cui è assiso san Matteo nella prima redazione) e il suo gomito, con
la manica strappata, sfora il nostro spazio infrangendo la barriera
della superficie dipinta. Le sottili vibrazioni dell'acqua e del vino
nei recipienti di vetro (un particolare che si nota anche nel Bacco
degli Uffizi) e la precaria collocazione del cesto di frutta sul bordo
del tavolo e lì lì per cadere accompagnano i moti istantanei dell'evento.
Per la Cena in Emmaus siamo venuti a conoscenza nel 1990, grazie alle
ricerche di Francesca Cappelletti e di Laura Testa2, del pagamento al
Caravaggio il 7 gennaio 1602 della notevole somma di 150 scudi "p. il
quadro de N.S. in fractione panis", che fu dunque presumibilmente eseguito
nel tardo 1601. Nel novembre dello stesso 1601 il Caravaggio fu saldato
per i due dipinti destinati alla cappella Cerasi in Santa Maria del
Popolo. La Conversione di san Paolo, il solo a noi noto dei due quadri,
oggi nella collezione Odescalchi, manifesta una stretta contemporaneità
e una altrettanto stretta affinità con la Cena in Emmaus londinese nell'evidenza
fisica e persino illusiva dei protagonisti, e soprattutto del Cristo,
ricorrendo, come scriveva il Van Mander, al modello vivo. Alla collocazione
all'aprirsi del secolo del dipinto Mattei contribuisce anche la somiglianza
del vecchio canuto che impersona il pellegrino di destra con il modello
usato per altri dipinti di quegli anni. Nella Conversione di san Paolo
Odescalchi la presenza e persino il peso del corpo del Cristo sono sottolineati
dal gesto dell'angelo che interviene a sorreggerlo e dal ramo schiantato
dell'albero. Anche il braccio proteso del Cristo e il gesto enfatico
di Paolo che porta le mani agli occhi abbagliati dalla visione hanno
la stessa efficacia ottenuta con mezzi analoghi di quelli del Risorto
e dei pellegrini nel quadro londinese. L'interpretazione del soggetto
biblico come una monumentale scena di genere riprendendosi al precedente
del Moretto da Brescia è stata notata dal Longhi. Secondo un osservatore
difficile come il Berenson la Cena in Emmaus Mattei è un punto d'arrivo
del pittore: "in nessun altro quadro egli
continua a
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