Caravaggio ospita Caravaggio dal 17 gennaio al 29 marzo 2009
di Riccardo Moretti

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anticipa così dappresso Velasquez". E il critico si spinge in un confronto con i Giocatori di carte e con alcune nature morte di Cézanne. Il dipinto londinese è altrettanto pregnante dal punto di vista dei significati simbolici affidati alle cose, oggetti, cibi e bevande, che sono disposti sulla tavola con notevole chiarezza distributiva. Ma a questo punto è opportuno soffermarsi su questa vera e propria natura morta, alla quale si deve assegnare una primaria importanza come l'esempio caravaggesco di riferimento per lo sviluppo del "genere" a Roma, considerando che la Canestra ambrosiana era probabilmente già esulata a Milano, entrata nella collezione del cardinale Federico Borromeo. La indubbia dipendenza della Natura morta di Hartford del pittore che da questa prende il nome, impone di datare l'opera non prima del 1601-1602, in riferimento alla Cena in Emmaus Massimi. E si può ricordare la ripetuta presenza delle caratteristiche caraffe con le trasparenze del vino e dell'acqua in quadri di interni eseguiti a Roma da Adam Elsheimer (la Giuditta e Oloferne di Apsley House, che Rüdiger Klessmann, 2006, data agli anni 1601-1603, la Pietà di Brunswick databile intorno al 1603 e il più tardo Filemone e Bauci di Dresda). La valenza simbolica della "natura morta" nel quadro londinese è pari di importanza alla sua impressionante presenza visiva e realistica. Questo equilibrio di fattori richiama la necessità di leggere le nature morte italiane del primo Seicento non soltanto come manifestazioni del nuovo naturalismo, della conoscenza degli esempi neerlandesi e dei primi "campionari", ma anche come messaggi pregnanti di significati. L'anomalia, criticata insieme alla mancanza di decoro dal Bellori (1672), dei frutti "fuori di Stagione" della canestra dimostra che il Caravaggio intese considerarla, al pari del dipinto dell'Ambrosiana, come un testo autonomo con riferimenti diversi dalla logica realistica stagionale. La forte impronta naturalistica appare il veicolo più proprio e pregnante scelto dal Caravaggio per la trasmissione, secondo una tradizione che risaliva alla pittura nordica, dei numerosi significati simbolici proposti con una vivacità concettuale che si intende di seguito al periodo Del Monte. Numerose sono state le proposte di lettura. È stata osservata la derivazione dall'iconografia leonardesca del Cristo dal volto glabro ed è stato indicato un rapporto, in un parallelismo di soggetti, per il tipo fisionomico e per l'orchestrazione dei gesti, con il Cristo del Giudizio universale di Michelangelo. La giovinezza del Risorto è probabile indicazione della acquisita vita eterna, mentre l'androginia può esprimere "l'unione dei contrari". Richiede attenzione, seguendo il Marini, anche l'inconsueto mantello bianco del Cristo, alludente al sudario e alla resurrezione e persino al bianco papale. La ben evidenziata conchiglia sul petto del personaggio di destra lo qualifica come pellegrino. Quanto alle presenze sulla tavola, il pane e il vino sono i simboli eucaristici, il vaso di vetro simboleggia la verginità della Madonna e la luce che lo attraversa intatto la venuta di Cristo. Il pollo allude alla morte e al sacrificio, e i frutti nella cesta evocano il peccato e la morte e al contempo la fecondità e la speranza nella resurrezione e nell'immortalità, mentre la melagrana ci riporta al martirio e l'uva al Cristo. Come nella Canestra ambrosiana le mele bacate sono il segno della vita che trascorre e della sua precarietà. Stefano Levi Della Torre ha scritto che "la polarità tra realtà tangibile e simbolo raggiunge in Caravaggio il massimo di tensione" 5. E ancora questo scrittore va oltre nell'approfondire la doppia percezione, realistica e simbolica, dell'opera, le sue anomalie come nel canestro con i suoi frutti caduchi che si proietta in una fortissima ombra in forma di pesce, acrostico di Cristo, da intendersi in corrispondenza con "l'enigmatica rivelazione", il "rebus" risolto dai due discepoli, e come l'ombra sul fondo che circonda la figura del Risorto ed è invece prodotta dall'oste. La seconda versione della Cena in Emmaus conservata nella Pinacoteca di Brera6 è ricordata da Giulio Mancini (1617-1621) e dagli altri biografi come eseguita dal Caravaggio dopo la fuga da Roma per l'uccisione di Ranuccio Tomassoni avvenuta il 28 maggio 1606. La sua presentazione accanto al dipinto di Londra con lo stesso soggetto consente di approfondire le differenze tra le due versioni, sia nello stile sia nell'interpretazione del tema di grande contenuto emotivo. Il Bellori le ha rilevate diffondendosi sul dipinto oggi a Milano: "vi è Christo in mezzo che benedice il pane, e uno de gli Apostoli à sedere, nel riconoscerlo, apre le braccia e l'altro ferma le mani sù la mensa, e lo riguarda con maraviglia: evvi dietro l'hoste con la cuffia in capo & una vecchia che porta le vivande. Un'altra di queste invenzioni dipinse per lo Cardinale Scipione Borghese alquanto differente; la prima più tinta, e l'una, e l'altra alla lode dell'imitatione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme humili, e vulgari". La menzione della vecchia servente è conferma che il quadro descritto estesamente è quello di Brera. Parlando di questa versione "più tinta" il biografo si riferiva al chiaroscuro intenso e contrastato. Egli riteneva che il dipinto Mattei fosse stato dipinto per Scipione Borghese perché lo vedeva nel palazzo della famiglia, dove infatti è citato dal Manilli (1650) e dallo Scannelli (1657), che ne esalta la "tremenda naturalezza", ed è menzionato negli inventari dal 1675 e fino alla fine del Settecento. Scipione rientrò a Roma il 16 maggio 1605 e divenne cardinale nel luglio seguente e pertanto non si può pensare che sia stato il committente della Cena in Emmaus londinese. Il Bellori menziona due volte la seconda versione della Cena in Emmaus, dapprima come eseguita per il marchese Patrizi, in fondo alla pagina come dipinta insieme a una mezza figura di Maddalena a Zagarolo "nella benevolenza" del duca Marzio Colonna. Si deve pensare che si tratti dello stesso quadro ed è probabile che il biografo la ritenesse eseguita per il Patrizi poiché la vedeva nella collezione di questa famiglia e ivi la cita nel 1664 nella Nota delli musei, librerie, gallerie… di Roma e di nuovo nel 1672, come si è visto, nella "vita" del Caravaggio. Secondo le affermazioni del Mancini la Cena in Emmaus fu eseguita a Zagarolo nei feudi Colonna dal Caravaggio "ivi trattenuto secretamente da quel Prencipe" e "lo comprò in Roma il Costa" come si legge nel Codice Marciano e "lo mandò a vendere a Roma" seguendo il Codice Palatino. Il passaggio al Patrizi dovette verificarsi per tempo (nel 1624, secondo Luigi Spezzaferro il dipinto è inventariato con stima del Cavalier d'Arpino nella sua collezione) e pertanto la menzione del Costa nella vicenda dell'opera ha aperto alcuni interrogativi. Il Marini pensa che sia intervenuto non già come acquirente (in tal caso avrebbe trattenuto il dipinto e penso che ne avremmo notizia), ma come banchiere, provvedendo al pagamento per conto del Patrizi. Le due versioni del testo del Mancini collimano nel far ritenere che il Caravaggio dipinse il quadro per venderlo, cioè non per un committente, mandandolo con questo scopo a Roma, dove lo avrebbe comperato il Costa dal quale sarebbe passato (o venduto?) ben presto al Patrizi. Questa sequenza di fatti sembra tuttavia in contrasto con il particolare attaccamento per le opere del Caravaggio che possedeva, dimostrato dal Costa nei testamenti del 1632 e del 1639 pubblicati da Spezzaferro. La notizia fornita dal Mancini potrebbe anche essere, come ha suggerito lo studioso, più che l'indicazione di un dipinto specifico, l'eco dell'aiuto, anche con l'acquisto di suoi dipinti, che il Costa fornì al Caravaggio, e di cui abbiamo notizie, dopo la fuga da Roma. La Cena in Emmaus Mattei ottiene la nostra ammirazione per la giovanile baldanza con cui il miracolo è esaltato, la seconda versione richiede meditazione e tempi più lunghi alla nostra attenzione. Dalla rappresentazione nel dipinto romano del miracolo e dalla sorpresa sottolineate dai gesti del suo manifestarsi in termini di presenza fisica, il pittore perviene nel quadro Patrizi a una visione più profonda, costruita in una composizione classica a semicerchio delineata dai manti dei pellegrini intorno al Cristo barbato e dal volto maturo, e vi è rappresentato il momento dell'addio o, meglio, della mesta previsione dell'addio, come nell'Ultima Cena. L'oscurità occupa a sinistra larga parte dello spazio, la luce batte sulla candida mensa dove si notano la calcolata presenza delle mani e il contrasto tra la mano delicata del Cristo e quella rude del pellegrino di destra e dove sono presentati gli ingredienti essenziali del miracolo eucaristico. La luce si allea con l'ombra anche per scavare nei volti e rivelare i loro pensieri. Entro il fondo bruno, corrispondente alla maniera "oscura" descritta dal Bellori, i contrasti luministici ottengono un effetto di instabilità che qui più che in ogni altro quadro del Caravaggio si presenta così intensamente da prevedere il Rembrandt. L'esecuzione è rapida e la stesura sottile del colore lascia zone non ricoperte della preparazione, secondo una pratica adottata dal Caravaggio negli ultimi anni. Eseguita poco prima di giungere a Napoli, la Cena in Emmaus oggi a Brera racchiude alcuni pensieri che avranno successivi sviluppi. Il vivo controluce della testa del discepolo più giovane a sinistra ne consente un'agevole lettura e appare un precedente diretto dell'aguzzino piegato in basso a sinistra nella Flagellazione eseguita a Napoli per la chiesa di San Domenico. L'uomo in berretta, diversamente dall'oste della versione di Londra, e la servente sembrano anch'essi consapevoli e partecipi, e la profonda mestizia che si legge sul viso della donna esprime il timbro sentimentale ed emotivo dell'opera.
Queste presenze, quasi a guisa di coro della tragedia antica, sono l'annuncio di tarde rappresentazioni dove il pittore volle ottenere con questo tramite la partecipazione del riguardante, e intendo la Decollazione del Battista di Malta e le tele popolose della Sepoltura di santa Lucia di Siracusa e della Resurrezione di Lazzaro di

Messina. La c'è anche un Michelangelo da Caravaggio che fa a Roma cose meravigliose" (C. van Mander 1603) Sono passati settant'anni dal 1939 quando la Cena in Emmaus di Caravaggio giunse a Brera.

DIDASCALIE CARAVAGGIO
 Cena in Emmaus 02 Michelangelo Merisi da Caravaggio Cena in Emmaus
olio su tela, cm 141 x 175
Milano, Pinacoteca di Brera © Archivio del Laboratorio Fotografico della Soprintendenza

Attorno a questo capolavoro sono state raccolte tre opere che descrivono la carriera di un artista che - come pochi altri - ha determinato una svolta fondamentale nella cultura figurativa occidentale. Le prime opere conosciute del pittore furono realizzate a Roma dove giunse nel 1592, dopo un apprendistato lombardo iniziato nel 1584 presso Simone Peterzano. E' attraverso questi dipinti che possiamo capire l'intelligenza e l'interesse con cui studiò in particolare pittori - come Moretto, i Campi, ma anche Lotto e Moroni - che si erano esercitati a riprodurre con fedeltà il mondo visibile, attenti a una umanità più umile, ai giochi di luci ed ombre che costruiscono le forme e suggeriscono il tono sentimentale degli eventi. La Roma che lo accolse era opulenta e ricca di opportunità, grazie alla presenza di committenti che non richiedevano solo pale d'altare e cicli di affreschi ma anche dipinti da stanza. Su questi si esercitò il giovane Caravaggio nell'avviata bottega del Cavalier d'Arpino distinguendosi subito per la capacità di rendere la verità percettiva delle persone e delle cose in composizioni innovative, spesso portatrici di significati simbolici. Un esempio tra i più belli è il Ragazzo col canestro di frutta. Simili caratteristiche attirarono mecenati di gusti moderni, come Maffeo Barberini - il futuro papa Urbano VIII - e Francesco Maria Del Monte, primo protettore del giovane Merisi che per lui realizzò il Concerto di New York. Anche i soggetti sacri furono riletti con il medesimo naturalismo lucidissimo e intenso: lo mostra la Cena in Emmaus di Londra, dove la "realtà" della natura morta, sospinta ad arte in primo piano, attira lo spettatore entro lo spazio visivo, ed emotivo, del dipinto. Nell'inesausta ricerca artistica del Merisi la "maniera più tinta" supera la riproduzione analitica della realtà. Sappiamo che egli lavorava ritraendo modelli in posa in stanze illuminate artificialmente. Nei dipinti lame di luce provenienti da una fonte esterna sottolineano soltanto ciò che è essenziale al racconto: volti, gesti, nature morte, operando una sintesi che accentua la profondità espressiva. Esempio ne è qui la Cena di Brera, realizzata solo pochi anni dopo la così diversa, più antica, versione. Delle rivoluzionarie novità del lombardo si accorsero già i contemporanei. Nelle postille di un manoscritto del contemporaneo Giulio Mancini si legge: "Michelangelo da Caravaggio fu fra ' moderni pittori di grandezza tale, che si può dire fatto nuova scuola con nuova maniera di dipingere ...". E per fonire ecco il testo dei pannelli alla mostra su Caravaggio: Ragazzo con canestro di frutta (Fruttaiolo) 1593-1594 olio su tela Roma, Galleria Borghese "Andò a servire il Cavalier d'Arpino, da cui fu applicato a dipingere fiori, e frutti sì bene contrafatti ..." (G.P. Bellori, 1672) Caravaggio eseguì il dipinto attorno al 1593, a poco più di 21 anni, probabilmente durante la sua breve permanenza nella bottega del Cavalier d'Arpino. Il dipinto è universalmente considerato uno dei testi più importanti della sua produzione giovanile, quando Caravaggio cercava di imporsi sulla scena romana con tele di destinazione privata dalle impaginazioni nuove, dove fondeva la tradizione di origine giorgionesca delle mezze figure con quella cinquecentesca lombarda della natura morta. In questo caso un giovane rivestito di una semplice camicia abbassata su di una spalla regge un cesto ricolmo di frutti mentre fissa, sospeso ed interrogativo, lo spettatore. Le dimensioni del dipinto sono modeste, ma il pittore sembra avere tenuto due diversi registri pittorici, perché la finitezza esecutiva della meravigliosa natura morta, autentico precedente della Canestra della Pinacoteca Ambrosiana di Milano e della cestina in bilico sul bianco tovagliato della Cena in Emmaus di Londra, contrasta con la conduzione più morbida della figura del ragazzo, dalla posa accattivante e sensuale. Questa conferisce alla figura un fascino ambiguo, che ritroviamo in altre composizioni giovanili. Concerto (Musica di alcuni giovani) 1594-1595 olio su tela New York, Metropolitan Museum "Dipinse per il Cardinale una musica di alcuni giovani ritratti dal naturale, assai bene" (G. Baglione, 1642) Il dipinto, già appartenuto al primo mecenate di Caravaggio, il cardinale Francesco Maria Del Monte, ha una storia collezionistica movimentata e solo nel 1953 fu acquistata dal Metropolitan Museum di New York. L'opera, citata dal pittore e biografo Giovanni Baglione come la prima eseguita per Francesco Maria Del Monte, databile dunque al 1594-95, costituisce uno dei primi esempi di composizione a più figure. Il soggetto deriva dalla grande tradizione veneta dei ‘Concerti', inaugurata da Giorgione e Tiziano, ed è una sorta di ricapitolazione della cultura pittorica nella quale Caravaggio si era formato. Si notano infatti ricordi di Moretto, nella figura del cantore intento a leggere lo spartito, di Savoldo in scelte di colore come il particolare rosso del manto, di Moroni nella realizzazione di dettagli anatomici come la mano del cantore di spalle, verissima ma modellata solo col colore, senza disegno. Il Concerto, realizzato per un committente di vasta e complessa cultura nonché raffinato musicologo, è plausibile che ritragga alcuni cantori impegnati nel corso di una serata musicale a palazzo Del Monte, tanto più che i brani sugli spartiti, ora abrasi, erano certo identificabili. Tuttavia la presenza, in secondo piano a sinistra, di un Eros con un grappolo d'uva ha suggerito anche letture allegoriche: quella che vede nei tre musici una allusione alla Trinità, quella che vi legge una allegoria dell'Amore, sempre accompagnato dalla Musica, infine quella in chiave omoerotica. Rispetto al dipinto precedente la maggiore novità è costituita dalla composizione più articolata e dalla evidente attenzione ai problemi prospettici - si noti la disposizione obliqua del liuto - da mettere ancora una volta in relazione con il clima stimolante che si respirava presso il cardinale. La cena in Emmaus 1601-1602 olio e tempera su tela Londra, National Gallery "…oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine e senza barba, vi assiste l'oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d'uve, fichi, melograne, fuori stagione…" (G.P. Bellori, 1672) Citata da Giovanni Baglione come la tela raffigurante "quando N. Signore andò in Emaus", l'opera venne eseguita per Ciriaco Mattei alla fine del 1601, come è stato di recente accertato. Anche in questo dipinto evidenti sono i ricordi della tradizione pittorica lombarda e veneta: la scena illustra il momento finale dell'andata a Emmaus, quando due discepoli fuggiaschi cenano con lo sconosciuto che li aveva accompagnati. Tutto si svolge all'interno di un'osteria e riecheggia in particolare modelli di Moretto e Romanino. La scelta di rappresentare i personaggi a mezza figura, con andamento circolare, attira l'attenzione non solo su Gesù ma anche sui due pellegrini, colti nell'evidenza fisica di gesti ed espressioni nel momento in cui scoprono l'identità del misterioso compagno di viaggio. Per rafforzare l'illusione di realtà Caravaggio ricorre a sottili mezzi prospettici, come lo scorcio delle braccia aperte e della mano del personaggio a destra, che sembrano uscire dal limite della tela, e a una particolare tecnica pittorica. Il volto di Cristo infatti è ottenuto stendendo su di uno strato di colore ad olio non asciutto uno strato di tempera, così da rendere la particolare luminosità dell'incarnato. Sulla tavola i cibi, le bevande e la frutta nella cesta sono presenze visive di impressionante fisicità, ma insieme carichi di valenze allegoriche, di significati eucaristici e salvifici. La cena in Emmaus 1606 olio su tela Milano, Pinacoteca di Brera "…colorì al marchese Patrizi la Cena in Emaus… Un'altra di queste invenzioni dipinse…alquanto differente. La prima più tinta, e l'una, e l'altra, alla lode del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme humili, e volgari" (G.P. Bellori, 1672) Fino al suo ingresso a Brera il dipinto è rimasto nella collezione Patrizi a Roma, nei cui inventari è registrato già nel 1624. Circa quattro anni separano la redazione Mattei della Cena in Emmaus da questa, eseguita subito dopo l'omicidio di Ranuccio Tomassoni il 28 maggio 1606, evento che costrinse l'artista a fuggire da Roma. Il semicerchio delle figure, chiuso ai lati dai manti chiari dei pellegrini, affonda in un ambiente semibuio, rischiarato da un fascio di luce che batte sulla bianca tovaglia della mensa a esaltare la verità dei cibi e delle bevande, il calcolato gioco delle mani e i volti, marcati da accentuati contrasti chiaroscurali. L'essenzialità della scena, dove la tavola imbandita è più dimessa rispetto alla versione di Londra, i gesti semplificati dei personaggi e l'esecuzione rapida rendono l'interpretazione dell'episodio evangelico più profonda. Caravaggio punta a una lettura psicologica dei volti del Cristo – più maturo e realisticamente segnato dai patimenti - dei due discepoli ammutoliti davanti al gesto rivelatore, dell'oste e della vecchia serva, testimoni di un avvenimento miracoloso. Il momento raffigurato è immediatamente successivo a quello rappresentato nella versione di Londra, quando cioè il pane nel piatto di ceramica è già stato spezzato e il gesto di benedizione, come racconta il Vangelo, è anche l'ultimo congedo.